Dossier: Literaturas, memorias, testimonios

Violencia, memoria y género. Gabriela Cabezón Cámara, Marta Dillon, Selva Almada, Mariana De Mello, Belén López Peiró

Los movimientos de mujeres y la progresiva institucionalización de sus luchas en Argentina –con leyes, organismos, organizaciones que acompañaron la creciente oleada de violencia contra ellas– interactúan con una múltiple trama textual (política, social y jurídica) de la que participa la ficción para fraguar allí nuevas avenidas discursivas, adelantarse y/o abrirse al acontecimiento¹. Avanzada la primera década del 2000 en efecto, va visualizándose la conformación de una zona narrativa que ligada a la inmediatez del presente de su enunciación (el conjunto de fuerzas sociales y discursivas en torno a cuestiones de género y diversidad) va tejiendo nudos entre los imaginarios de violencia patriarcal desplegados en los textos y el universo de hechos y relatos setentistas, entre perspectiva de género y terrorismo de estado².

La militancia que enlaza Derechos Humanos, feminismos y disidencias sexuales se hace explícita en Ni Una Menos. Mientras en su “Carta orgánica” el Colectivo se reconoce en las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo y en las mujeres revolucionarias que fueron sus hijas, el Manifiesto del 21 de marzo de 2019 titulado “Las guerrilleras son nuestras compañeras”, se cerraba con la siguiente consigna

Nosotras, nosotres, como las guerrilleras en fuga de todos los mandatos, también queremos cambiarlo todo. Somos, como ellas, amantes, tirabombas, madres y xadres, amigas, indias, negras, marikas, que militaron con y por sus ideales, con un deseo que era tan claro como es hoy nuestro deseo: romper un sistema injusto, opresor, asesino, patriarcal, racista y colonial. Compañeras guerrilleras: ¡Presentes! Presentes en la memoria y en el cuerpo. Hoy más que nunca: Ni olvido ni perdón: rebelión!

Juicio y castigo

Son 30 mil, fue genocidio. (http://www.niunamenos.org.ar)

Esta línea ascendente de identificación, el trazado de un linaje de luchas comunes, la apelación a la militancia y a la lucha armada se conectan con la voluntad también expresa de las integrantes del colectivo de “transformar el duelo en potencia”, de correrse del lugar de víctima para volverse “Sujetas de creación”, “Sujetas políticas”³ .

Las filas del Ni Una Menos, además, reúne hijas de desaparecidos e hijas de represores, entre ellas Erika Lederer, Liliana Furió y Analía Kalinec. Éstas últimas se manifiestan por primera vez en público, –bajo el lema “Historias desobedientes. 30 mil motivos. Hijos e hijas de genocidas por la memoria, la verdad y la justicia”– en la marcha del 3 de junio de 2017, por reconocerse en sus banderas, reclamos y reivindicaciones⁴. Según admite Érika Lederer, Ni Una Menos las ayudó en parte a repensar sus vivencias en la niñez durante la dictadura y a identificar las violencias sufridas en sus casas, los mandatos impuestos y la repetición de patrones de violencia en sus propias vidas futuras (Curia, 2017)⁵ .

Desde mediados de los años ‘80 han ido apareciendo testimonios genderizados (González, 2018) que de diversos modos exponen cómo las estructuras sexistas atraviesan y configuran las prácticas del poder dictatorial: Pasos bajo el agua (1986) de Alicia Kozameh, Una sola muerte numerosa (1996) de Nora Strejilevich, Mujeres guerrilleras (1996) de Marta Diana, los testimonios de mujeres desaparecidas recogidos en Pájaros sin luz (1999) por Noemí Ciollaro, las memorias de la cárcel de Graciela Loprete publicadas por sus compañeras bajo el título de La Lopre, memorias de una presa política (2006), Nosotras presas políticas (2006) (testimonio colectivo), Procedimiento. Memorias de La Perla y La ribera (2007) de Susana Romano Sued,Putas y guerrilleras (2014) de Miriam Lewin y Olga Wornat. A ellos se suman, desde mediados del 2000, la producción de la segunda generación, de hijas de desaparecidos y exiliados –que en algunos casos explora la militancia desde una perspectiva de género– y textos sobre violencia de género que establecen en diferentes grados diversas relaciones (imaginarias e históricas; de identificación, de contigüidad temporal, de concatenación a nivel argumental, de paralelismo en las condiciones de enunciación) con la violencia política de los años ‘70, ya para identificar en la violencia política, violencia de género –una “violencia política sexuada” que pone en juego modos particulares de la masculinidad y de la feminidad vulnerando las subjetividades, dañando sus capacidades de resistencia⁶ ; ya para poner de manifiesto que las reivindicaciones de género y de disidencias son parte de los derechos humanos⁷ , o que la violencia sexual es violencia política⁸ .

Recorremos aquí en algunas variantes de narrativas testimoniales (ficcionales y de carácter autobiográfico) estos cruces y articulaciones que, ya presentes en Le viste la cara a Dios (2011) de Gabriela Cabezón Cámara, se replantean de otros modos en Aparecida (2015) de Marta Dillon y Chicas muertas (2014) de Selva Almada y pueden rastrearse también en las nuevas hablas del abuso representadas por Mandinga de amor (2016) de Luciana De Mello y Por qué volvías cada verano (2018) de Belén López Peiró.

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En Le viste la cara a Dios (2011) el relato de Gabriela Cabezón Cámara que cuenta la historia de una mujer cautiva en un puticlub del Conurbano bonaerense, es claro el objetivo de trazar líneas de continuidad entre la situación de trata y los campos de concentración-exterminio en el nazismo; visible ya desde el inicio del texto con el uso de un epígrafe de La escritura o la vida de Jorge Semprún, sobreviviente de Buchenwald,⁹ recorre todo el texto y se reactiva especialmente cuando se imaginan las modalidades en situación de encierro y violencia: la vida a disposición del torturador, la inminencia de la muerte como destino manifiesto, la posibilidad del ser humano de adaptarse al mal, la increíble tendencia de la situación extrema a convertirse en hábito. Las metáforas, las imágenes y los nombres que sirvieron para contar los horrores de la Alemania nazi transmigran para decir la violencia sobre los cuerpos de las mujeres, eclipsando la distancia histórica. Pero también repercute, en la experiencia afectiva y vivencial de la trata, en los prostíbulos del presente, la violencia de la última dictadura cívico-militar argentina. La asociación se vuelve explicita en las sucesivas ediciones que incluyen como epígrafe una réplica de la consigna de lucha de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo: “Aparición con vida de todas las mujeres y nenas desaparecidas en manos de las redes de prostitución y juicio y castigo a los culpables”¹⁰. La cláusula inscribe el texto en el espacio y debate público, en la dinámica de la marcha y resistencia política, ligándolo directamente al contexto de su producción, al resonante caso de Marita Verón judicializado en 2012, luego de una intensa búsqueda y recopilación de evidencias, que demostraron parte del entramado de la red de trata para explotación sexual en nuestro país .¹¹

Cabezón Cámara, con estas asociaciones y reenvíos, no solo establece semejanzas y continuidades entre el funcionamiento del prostíbulo y el campo de concentración (Moreno, 2013; Maradei, 2018); equipara, pone en paralelo, o da la misma entidad a las víctimas de trata y a la figura del desaparecido (Dema, 2012; Audran, 2017), haciendo en relación a las primeras también responsable y cómplice al Estado. Si las compañeras zombis de Beya –pura carne lacerada, sin conciencia ni impulso ni voluntad–, probablemente hayan perdido el poder de observar, de recordar o de expresarse, o hayan muerto todas, Beya se empoderará: sobrevive y huye para dar testimonio del horror y para vengarse, hacer justicia por mano propia donde se licuan los sistemas de legalidad, y el Estado ausente no protege. Con su trayectoria impredecible, Beya pone en primer plano el poder de cambio y la intensidad virtual de una vida desustancializada y abierta, diferente a cada momento, y que ensaya la transmutación como ejercicio de sobrevivencia¹². La misma trasmutación que encarnan los diferentes movimientos, formatos, transposiciones, adaptaciones y acciones experimentadas o convocadas por el texto (del ebook a la versión impresa, el comic, el mural, o el teatro)¹³; formas de producción que tienden a ir más allá de la representación y del objeto libro para aliarse a otras manifestaciones del arte contemporáneo, abiertas a contigüidades de todo tipo con la vida (Rios, 2016).

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Sin la esperanza, después de tantos años, de hallar nuevas pistas, o de encontrar la verdad; sin el intento de focalizar en un posible culpable por sobre otros, lo que parece impulsar la escritura de Chicas muertas, la crónica sobre los crímenes impunes de tres adolescentes ocurridos en el interior del país en la década del ‘80, es otra cosa. En primer lugar, ir contra el olvido, desempolvar casos impunes: ya opacados por otros acontecimientos coincidentes más espectaculares ­­–las fiestas del advenimiento de la democracia, los Juicios por los crímenes del terrorismo de estado–, enturbiados también por la intervención de una policía con los vicios todavía de la dictadura y de una justicia condicionada por la presión de los poderosos. Pero fundamentalmente lo que se intenta es replicar estas muertes y la impunidad que las rodea en la miles de muertes posteriores, cuando ya sí pueden llamarse femicidios –de las que se mencionan, apenas iniciado el texto, las que fueron noticia en diarios de circulación nacional y luego, en el Epílogo, las últimas diez acaecidas tan solo en el primer mes del año en que Almada termina su crónica¹⁴. Enumeraciones con nombres y apellidos de las víctimas al principio y al final del texto, a las que van sumándose a lo largo del relato otras muertes incidentales: la referencia a un cuerpo aún sin identificar, confundido inicialmente con el de Sarita Mundín; la inclusión de conversaciones que evocan otros crímenes; un minirrelato sobre “Rosa, la polaca”, tomado del libro Crímenes de la crónica policial; una síntesis de los femicidios más recientes cometidos en la ciudad de Villa María; la alusión al cuerpo de una joven hallado en el mismo sitio donde fue encontrado el cadáver de María Luisa Quevedo. Así el texto provoca un doble movimiento o efecto: particulariza; reconstruye la singularidad de las historias de las tres jóvenes en detalle (contexto familiar, condición social, relaciones afectivas, características físicas, situaciones previas a su muerte); y a la vez, diluye esa singularidad; borronea y confunde los contornos de las tres historias en la multiplicación de esas otras similares.

La crónica, por otro lado, posee trazas de la experiencia personal de la escritora. Además de alternar las historias de las jóvenes con el relato de su propia investigación, Almada inscribe los casos en el terreno de su propia vida —relata cómo y cuándo se entera de los hechos y el impacto que le ocasionan–; y da cuenta de las situaciones de peligro que ella misma vivió, vio o escuchó. Chicas muertas se abre en primera persona para describir cómo un contexto familiar y tranquilo —un domingo, un asado, su padre, su gata pariendo a los pies de la cama— se torna ominoso con la noticia de que habían asesinado a una adolescente mientras dormía, en su cama, en una casa como la suya. Se abre con una identificación reveladora: “mi casa, la de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte” (Almada, 2014, p.17). A partir de allí en forma desordenada se incluirán otros recuerdos/materiales de tipo personal (el susto cuando hacía dedo con una amiga y el conductor manoseó a su amiga; la imagen del fisgón incorregible del pueblo; las historias que le cuenta su madre acerca de raptos y violaciones, la confesión de su tía sobre un primo cuarentón que pretendió someterla). Estos recuerdos refuerzan la idea de proximidad, cercanía constante, o convivencia real con el riesgo de muerte; comprueban que el silencio, o una minimización naturalizada envuelven estos episodios; traducen, en definitiva, la certeza de que vive, de que escribe por milagro o azar. Almada configura así su propia imagen como la de una sobreviviente

este libro comenzó a escribirse en 1986, cuando la chica muerta se cruzó en mi camino. Ahora tengo cuarenta años y, a diferencia de ella y de las miles de mujeres asesinadas en nuestro país desde entonces, sigo viva. Sólo una cuestión de suerte (Almada, 2014, p. 182).

Al multiplicar y amplificar las historias de las tres jóvenes con microrrelatos incidentales; exhibir diversos mecanismos de implicación subjetiva, e integrar pasajes de observación etnográfica con descripciones de ciertas costumbres locales de índole patriarcal, y escenas de microviolencia, más que ceñirse a la reconstrucción de casos particulares, Almada expone una condición de precariedad generalizada, la condición que según Butler (2009) une a las mujeres, los queers, los transexuales, los pobres y las personas sin estado, en tanto poblaciones cuyos miembros, por determinadas estructuras sociales y políticas, no son reconocidos como sujetos ciudadanos y pasan a ser un resto espectral, fantasmal¹⁵.

“Yo creo que lo que tenemos que conseguir es reconstruir cómo el mundo las miraba a ellas” –dice Almada; y la precariedad es justamente una cuestión conectada a la invisibilidad o a la falta de reconocimiento como sujetos (de ciertas poblaciones, grupos, minorías) por no cumplir con los modos de inteligibilidad legitimados por el sistema. Chicas muertas organiza toda una trama de factores de opacidad que contribuyen a la invisibilización, auspician el crimen y la impunidad, favorecen el olvido, y el silencio. En primer lugar pone en evidencia el cruce entre género y clase. María Luisa Quevedo, Andrea Danne y Sarita Mundín comparten además de sus destinos finales y una edad semejante una misma condición social: pertenecen a clase media baja y baja. María Luisa era mucama, Sarita era prostituta y Andrea tampoco tenía importantes medios económicos. Pero va a subrayar también la persistencia de las redes de poder vinculadas al aparato represivo del estado en los años setenta: la connivencia de la justicia con el poder empresarial, la corrupción y la complicidad política y policial ya en los crímenes, ya en la imposibilidad de resolver los casos. Así, por ejemplo, en relación a Sarita Mundín, Almada señala los lazos entre prostitución y sistema político: la joven “de yirar en la ruta pasó a tener una cartera de clientes del Comité Radical. Ella y su amiga Miriam García eran militantes del partido, dos muchachas jóvenes y lindas que enseguida acapararon la atención de los señores mayores, de buena posición social y doble discurso” (Almada, 2014, p. 57).

Otro hecho ligado a la dictadura termina por opacar todavía más estos sujetos/fantasmas: fueron los testimonios de las víctimas del terrorismo de estado, como señala Celeste Cabral, los que lograron tempranamente ubicar su relato en el lugar de la memoria hegemónica e impulsaron exitosamente la causa de las vulneraciones en materia de Derechos Humanos; en cambio los femicidios encontraron condiciones de escucha social y obtuvieron un lugar en la memoria colectiva mucho más tarde. Con Chicas muertas, Almada rescata lo que Michelle Pollak llamó “memorias subterráneas”, aquellas versiones sobre el pasado que sectores minoritarios de la sociedad no logran incluir en la memoria colectiva en disputa; recuerdos “indecibles”, “vergonzosos”, que no encuentran en su momento condiciones de audibilidad, se conservan y transmiten por vías alternativas en el ámbito privado, mientras esperan el contexto propicio para emerger (Cabral, 2018)¹⁶.

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Mientras Le viste la cara a Dios establece semejanzas entre antro/víctimas de trata y campos clandestinos de detención/figura del desaparecido y Chicas muertas señala cierta relación histórica entre crímenes perpetrados durante el terrorismo de Estado y femicidios –al identificar la continuidad de los vicios de las instituciones durante la dictadura y en los primeros años de la democracia–, Aparecida (2015)de Marta Dillon le imprime marcas de disidencia sexual y de género a la memoria de la dictadura y al relato del duelo. Ya lo demuestran la estructura y la dinámica narrativas organizadas por una serie de paralelismos: primero, entre el anuncio de la boda de Marta Dillon y Albertina Carri y el anuncio del hallazgo de los huesos de su madre; luego, entre el proceso de duelo y el de los preparativos de la unión de las mujeres; finalmente, entre la fiesta del casamiento y la del entierro de los restos. Aparecida hace de la memoria de la madre desaparecida, un relato de amor (disidente) y de muerte. Proyecta este binomio propio del romanticismo hacia el contexto político del crimen de estado y hacia la esfera privada, y lo replica, además, en distintos planos y de distintas maneras: el amor ardiente, la pasión por su madre que se desatan en ella tras el hallazgo de los huesos¹⁷; las referencias a Marta Taboada como “La romántica” o a su propio “corazón romántico”; aquellas a la relación entre amor, muerte y militancia; la refracción del binomio, de dolor y de pasión en el recuerdo de la agonía de la artista plástica Liliana Maresca (quien despertó por primera vez el amor en Dillon hacia una mujer)¹⁸.

El texto, por otra parte, no ahorra referencias “feministas” a los esfuerzos y estrategias desarrollados por las mujeres que emprendieron la lucha y la militancia para mantener los vínculos afectivos y seguir estando presentes: arreglos domésticos, organización de la crianza, prácticas de cuidado que desafían el concepto convencional de maternidad, mediante la activación de formas de reciprocidad y solidaridad familiar¹⁹. En este sentido, si bien próxima al protagonista de la novela Una muchacha muy bella (2013) de Julián López –en cuanto al predominio del lazo amoroso por sobre el reclamo– y semejante a la de Pequeños combatientes (2013) o La casa de los conejos (2007) –en cuanto a la exposición y la convivencia con la militancia–, la figura de la niña en Aparecida se singulariza en la figura de “compañera”. A los 9 años ya conocía técnicas para escabullirse de los grupos de tareas, tenía charlas con las amigas revolucionarias de su madre, y hacía con ella viajes furtivos hasta Puerto Iguazú para sacar por la frontera a algún compañero. El rol de compañera, que naturalmente arrastra el sentido político del término, el de la lucha, se presenta también como transmisión amorosa, como ofrenda maternal asumida con orgullo. El reconocimiento más explícito de este vínculo de compañeras se atesora en el recuerdo de un “acto de arrojo” de su madre. Es una escena en la que Marta hija llora sin consuelo porque se acerca la presentación del coro en el colegio de monjas y ella no tiene el uniforme de verano: en la urgencia por salir lo había dejado en Flores. Su madre la calma, le seca las lágrimas y le dice que ya van a encontrar la solución. Días después, hecha un bollo en la parte de atrás del auto, está la pollera. Acompañada por una amiga y luego de un modesto operativo de inteligencia, Marta madre había logrado entrar y salir del departamento para recuperar la falda y fingir que todo seguía estando en su lugar. Y si solo hay el reproche de no haberla preparado, de no haberle ofrecido las herramientas para “vivir en el polvo” o “en los escombros” de esas alegrías y luchas del pueblo latinoamericano, éste además se diluye en la justificación, la comprensión, o la identificación con la figura materna: “Una no deja de ser quien es porque tiene hijos. Y eso es algo que creo que todavía le debemos a ellos” (p. 29, cursiva mía). “La maternidad es una demencia si una no conserva algo de egoísmo”, dirá luego refiriéndose a sí misma en una escena con su hija mayor. De este modo en Aparecida Dillon, a diferencia de otros textos de Hijos, reivindica la elección por la militancia de su madre y entiende la propia como su continuidad, como legado. Aceptada la muerte materna como cosa pública (p. 197), el entierro de los restos de Marta Taboada se organiza como una tremenda fiesta de la madre: hubo música, banderas y bombos. Un costado de la urna funeraria donde iban sus huesos ostentaba la figura de una Evita radiante a todo color, con el pelo rubio suelto, sonriente, con dos fusiles cruzados y la leyenda: “Hasta la victoria siempre”, y una segunda, referida a Taboada, con la frase “mamá, abuela, hermana, amiga, amante, compañera”. Resistencia (material y política) de los huesos: “Ella era sólida aun desarticulada y sus fragmentos no hablaban de fragilidad sino de resistencia” (p. 191). Este rito mortuorio subraya particularmente una Hermandad, una fraternidad entre mujeres, compañeras. Así, por ejemplo, la preparación de las exequias, con ofrendas especiales de sus amigas:

Silvina había traído brillantina, piedritas de ojo de tigre, la gema que cobija a las nacidas bajo el signo de Leo, y una petaca de grapa miel de la que nadie más tomó. Josefina una pastafrola, su incandescente sonrisa y unos botoncitos de perla como los que tenía el saquito de la comunión que tomó cuando llegó a casa de sus abuelos después del secuestro de su mamá, en remera y bombacha, con hepatitis. Lucila, la que a fuerza de querer una foto con su padre desaparecido había inventado para todos la forma de crear esa imagen deseada, puso sobre la mesa unos diminutos muñecos coyas tejidos, calcomanías y más piedras. Alba desplegó sus lanas y un rollo zigzag “de los 70”, esa cinta ondulada que festoneaba entonces los volados de las polleras campesinas. Liliana llegó con su voluntad siempre lista de ponerse a disposición, su humor ácido y un whisky. Raquel ya estaba martillando azulejos de colores para enhebrar con esas cuentas una palabra; no trajo nada que recordara a sus desaparecidos, ella siempre lo está inventando todo. Lucrecia entró y me llamó aparte, me hizo mirar dentro de un sobre de papel, ahí estaba uno de sus tesoros más preciados: un poema manuscrito de Liliana Maresca y un puñado de los pétalos que habían perfumado su cama cuando dejó de respirar (Dillon, 2015, p. 192).

Toda esta escena sáfica, el carácter carnavalesco/festivo del rito fúnebre con las consignas políticas, recuerda y reanima la conexión de los ´70 entre lo político y lo sexual que representó el Frente de Liberación Homosexual, el colectivo que intentaba ligar el horizonte de una revolución social con el de una sexual a través del trabajo de sujetos con identidades disidentes en relación a la norma heterosexual, y que constituyó un legado para las organizaciones LGTTBQI. Y por esta vía se reanima también el contacto de este texto con la estética neobarroca²⁰. En el entierro conviven en un mismo hecho político la afirmación del derecho a la memoria, la verdad y la justicia y la afirmación de la diversidad sexual y de género²¹.

En febrero del 2018, el colectivo Ni Una Menos –surgido el mismo año en que se publica Aparecida–, a propósito del Juicio por la desaparición forzada y el homicidio de Marta Taboada, proclamará la alianza de luchas pasadas y presentes de las mujeres, el linaje de desobediencias al patriarcado

Nosotras nos referimos a la violencia machista en todas sus formas, incluyendo la violencia de una crueldad específica contra las mujeres que se aplicó sobre el cuerpo de nuestras madres políticas, las militantes de los años 70, en el contexto del terrorismo de Estado […] Cuando decimos Ni Una Menos actualizamos con nuestras resistencias feministas las luchas de los derechos humanos (8F: Es tiempo de desobediencia al patriarcado, Manifiesto # 15, 2018).

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Mandinga de amor (2016) de Luciana de Mello es una novela que puede situarse en el mapa de las narrativas de “extranjería”. Como tal supone un desplazamiento geográfico hacia el exterior, un intercambio cultural y una experiencia de extrañeza que pondrá en conexión lo propio y lo ajeno, lo extranjero y lo nacional (Seifert, 2019). Una joven recibe en Buenos Aires el llamado telefónico de su tío que está prófugo y decide ir en micro a una ciudad de frontera entre el norte de Uruguay y el sur de Brasil, Rivera, de donde es oriunda su familia. Comienza a buscarlo en los alrededores de “una calle con intención de avenida que oficia de agua divisoria” (De Mello, 2016, p. 37); una zona llamada La Línea. Allí se mueve con facilidad a pesar de los riesgos y trampas propios de los espacios fronterizos y conoce a un cambista y a una mae de umbanda que la ayudan en su búsqueda. En la estructura narrativa que organiza Luciana de Mello el relato del viaje, que será un proceso iniciático, se verá interrumpido por fases de un pasado, que emerge vivo y discontinuo, para descubrírsele a la protagonista y al lector en su orfandad, violencia, y desarraigo. Sentimientos y experiencias –ligados a vínculos familiares conflictivos, a un amor confuso e incestuoso– que se tratan de entender y dejar atrás. El desplazamiento es entonces, en segundo lugar, existencial: a través del viaje se alcanzará un umbral de extrañeza, una revelación, un otro de sí y de la propia historia gracias a un encuentro religioso espiritual que exorcizará el lastre del pasado. Pero la extranjería supera el nivel argumental: resuena también en la propia lengua. Anunciado en el “mandinga” del título –el americanismo de origen africano que convoca embrujo, hechizo y designa la capacidad de engaño, la malicia propia del diablo–, y en algunas expresiones sueltas, el extrañamiento lingüístico en portuñol domina los parlamentos de la mae; mantiene así el misterio del culto umbanda y la experiencia místico iniciática que tendrá la joven. La novela, anudando un tipo de vivencia de desplazamiento (tanto exterior como interior) a una escritura extraterritorial, vuelve, desde una perspectiva diferente a las usuales, a la dictadura en los ’70.

De Mello comparte el movimiento característico de algunos de los relatos de la última década que retornan a la época de la dictadura, aquellos que refractan de distintos modos –en sus tramas, en los géneros, perspectivas o estrategias narrativas adoptadas– la experiencia de quienes vivieron los años de la dictadura durante la primera infancia o la adolescencia, cuya distancia con los hechos es escenificada ya en dinámicas del entrever (ver de lejos, por afuera, de manera confusa o imprecisa), o de la contigüidad y superposición (fundir, hacer repercutir, la violencia de los setenta en otras diferentes formas de violencia)²² . En Mandinga de amor confluyen ambas dinámicas: la mirada parcial, deficiente de una niña, –aunque en este caso habría que hablar de escucha más que de perspectiva o visión; escucha de un discurso materno que recorta, modifica, miente– y el cruce de violencia política y violencia de género: terrorismo e incesto. Pero también avanza en otras direcciones.

Así como Una muchacha muy bella ficcionaliza la voz de Hijos –al presentar su novela como testimonio de una experiencia de orfandad por la pérdida de una madre militante–, y se instala en la constelación de sus producciones para recuperar varios de los motivos y tópicos más persistentes de estas narrativas y ensayar sobre ellos puntos de fuga –el dispositivo que escoge el punto de vista de un niño/a; el énfasis puesto en lo privado, íntimo y familiar; el reclamo por cierto descuido, abandono, desprotección; una crítica a la violencia revolucionaria, a la lucha armada, que hicieron a un lado la vida familiar; el proceso de rememoración y su carácter de construcción fragmentaria, la idea de la memoria como exceso o carga–; Mandinga de amor ficcionaliza la voz de los otros hijos, la de los descendientes de los represores. Cuando se publica la novela ya otros textos “habían puesto el foco en los hijos de militares y habían recuperado sus testimonios: “Hijos de represores: 30 mil quilombos” (2014) de Félix Bruzzone y Máximo Badaró, publicado en la revista Anfibia e Hijos de los 70. Historias de la generación que heredó la tragedia argentina (2016), de Carolina Arenes y Astrid Pikielny. Desde la ficción, Papá (2003) de Federico Jeanmaire (1957), y Una misma noche (2012), de Leopoldo Brizuela (1963-2019), también exploran, a partir de la voz de los Hijos, la figura del padre militar combinando diversos lugares y estéticas, ya que la novela de Jeanmaire es autobiográfica, mientras la de Brizuela es ficción. También, en Soy un bravo piloto de la nueva China (2011), de Ernesto Semán (1969), despunta Fausto, el hijo de un policía represor, aunque la novela le dedica más atención a la perspectiva de Rubén, el hijo del desaparecido Camarada Abdela (Basile, 2019). Mandinga de amor se suma a esta serie de novelas. Aquí es la protagonista –sin nombre– la hija del represor, un ex servicio de Inteligencia de la Marina uruguaya, quien, después del golpe en el país vecino, abandona las tareas en Montevideo para unirse con su mujer en Buenos Aires. Si bien la novela no especifica sus pasos (aunque se sugiere su participación en un acto de tortura), a través de sus movimientos deja señas tanto del carácter expansivo de la militancia de izquierda y su integración regional, como de la dimensión transnacional del terrorismo en el Cono Sur, la coordinación de acciones y mutuo apoyo establecido por las cúpulas de los regímenes dictatoriales –además de las menciones indirectas al Plan Cóndor y a la Casa de las Américas por las referencias a Panamá, se hace alusión a los movimientos de uruguayos en barrios de Buenos Aires, y a los modos de difusión del ideario tupamaro, al contacto e intercambios entre los uruguayos de “izquierda” y los de los “servicios”²³. Sin embargo, Luciana De Mello desplaza toda representación de la violencia política y la figura del padre represor, una presencia fantasmática quien solo comparte con su hija entrenamientos físicos matinales y termina abandonando a su familia por otra mujer. Se detiene en la dinámica intrafamiliar: una infancia signada por carencias económicas y afectivas, sin espacio propio, sin lugar para la intimidad; en el clima asfixiante en el que va creciendo la niña –testigo de algunos episodios de violencia hacia su madre–; sobre todo en el vínculo materno filial, conflictivo, lleno de vacíos y tensiones y en la relación con su tío –hermano de la madre– el único sostén de atención y de afecto que derivará en una situación de abuso, confundida con amor y cuyo final, después de un embarazo interrumpido, es también el abandono. En este panorama el accionar oscuro de su padre –que la joven reconoce y asumirá– es un secreto mal guardado que su madre le escamotea de niña y que deja sin embargo entrever cuando, enloquecida de celos y llena de furia, entre quejas y expresiones vengativas, aporta algunos datos. Revela así además su propio silencio y complicidad a cambio de una casa y de una fidelidad siempre ilusorias. Paralelo es el silencio que le exige a la hija cuando ella le confiesa la relación con el tío.

Aunque según reconoce la escritora el texto ya estaba terminado en el 2014 (De Mello 2020) y se publica en el 2016, su reedición en el 2018 en la colección 8M de Página 12 activa relecturas desde el contexto de debates abierto por la aparición pública en el 2017 de descendientes de represores. La dinámica familiar desarrollada por la novela puede fácilmente conectarse a algunos de los testimonios y reflexiones del Colectivo Historias Desobedientes. Los hijos de padres perpetradores no solo repudian su accionar como represores y genocidas sino el traslado a las familias de las lógicas institucionales que imperan en las Fuerzas Armadas y de Seguridad. La agrupación apunta a la cultura machista, analiza sus mandatos y sus efectos al interior de las familias castrenses: cómo los modos vinculares internalizados en las instituciones militares y policiales (estructuras jerárquicas, de obediencia ciega, formas autoritarias incuestionables y relaciones endogámicas) se reproducen en ellas y se extienden a las propias familias y a la sociedad en su conjunto; cómo el rol que tuvieron las mujeres y abuelas, con su silencio y subordinación resultaron funcionales a la pervivencia del sistema y al negacionismo: “Las mujeres tenían un papel de sumisión y a la vez una obediencia debida dentro del hogar que era desoladora; en algunos casos por temor y en otros por mandatos muy atávicos” (Liliana Furió en Friera, 2019, s/p)²⁴.

La novela en ese cruce de violencias (sexual/política) avanza en la incomodidad y explora el carácter complejo de los roles y vínculos, esa línea –intermedia y porosa que los constituye– recorrida por la protagonista, donde los límites y divisorias –geopolíticos, lingüísticos, físico/corporales y afectivos– no son firmes, se problematizan, deben repensarse y reconstruirse; esa franja indecisa de la frontera donde hay bies, cambio, intercambio, dobles lados. El viaje a Rivera es un regreso al origen, al habla madre que hay que desoír, a los silencios que hay que poblar; una búsqueda, una experiencia que permite un visionado de repeticiones en los vínculos (de engaños, violencia, silencio, sumisión); y una toma de distancia que es el inicio de una posible sanación.

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A diferencia de Le viste la cara a Dios, Chicas muertas y Mandinga de amor,Por qué volvías cada verano (2018) de Belén López Peiró es una novela testimonio de un abuso sufrido por la propia escritora. Se aleja de estos textos también porque no presenta registros más o menos explícitos de asociación entre violencia sexual/femicidio y terrorismo de estado. Sin embargo, es su carácter autoficcional lo que habilita otra relación posible con los ´70, lo que permite pensar lazos con la posición y la producción de Hijos de desaparecidos, en torno a dos núcleos de cuestiones compartidas: el problema o tema de la identidad –me refiero, en el caso de los Hijos, al conflicto que manifiestan ante la posibilidad de reducir sus vidas exclusivamente a ese vínculo filial, es decir, limitarse a ser sólo HIJO y al único deber de testimoniar–, lo que se vincula a su vez con la tensión valor político/valor estético de sus producciones –la pretensión de ser reconocidos como artistas/escritores y de que sus obras valgan más allá de su función comunicativa/política/testimonial, es decir que sean consideradas arte o que valgan en sí mismas no por ser de un Hijo²⁵. La situación de Peiró y su texto conducen también a este orden de problemas.

Por qué volvías cada verano nace en el marco de un taller coordinado por Gabriela Cabezón Cámara en el que –dice López Peiró replicando el deseo de los Hijos– “mi palabra no era ni más ni menos importante por ser abusada; lo que escribía se evaluaba por su literatura, por la cadencia de la prosa y no por la gravedad de la historia, así me sentí habilitada para contar lo que me había pasado, pero a la vez para apropiarme de las herramientas literarias y hacer una no ficción (…) más allá de que sea una historia autobiográfica antes que nada es literatura” (Saidón, 2019, s/p). Nace, más precisamente, como respuesta a una convocatoria organizada por Abuelas de Plaza de Mayo para armar una antología con relatos de autores inéditos que hablaran sobre lo que para ellos era “identidad”. Si bien finalmente el pasaje propuesto por Peiró se rechazó ya que por lo osado de su lenguaje resultaba inconveniente para el público adolescente al que estaba destinada la antología, fue la palabra identidad lo que impulsó la escritura del abuso con el apoyo de Cámara y otras compañeras de taller.

Lo que más me llamaba la atención era la palabra identidad. Leí y releí la consigna una y otra vez, pensando que yo no tenía nada para aportar a esa antología ya que no tenía familiares desaparecidos ni había vivido tan de cerca las consecuencias de la dictadura militar y su sinfín de violencia, de vulneración, de violación de derechos humanos. Fue en ese momento, cuando escuché esa palabra, violación, cuando de pronto delante de mí abrí una hoja de Word y empecé a escribir y no paré (López Peiró, 2019, s/p).

Si la escritura literaria le permite en una primera instancia reconocer, asumir la violación/abuso como parte inescindible de su identidad, también será el camino para cuestionar esa identificación, para no reducirse a ser solo víctima, un resto, una sobra. “yo no empiezo ni termino en un abuso. No quiero acabar ahí. Y mi literatura tampoco” (López Peiró, 2019).

Es precisamente el sistema que conforma las noción de identidad con el par víctima / abuso lo que será objeto de operaciones deconstructivas en Por qué volvías cada verano para dar cuenta –con la ira y la violencia expuesta, franca, de la lengua de la abusada–, de la violencia discreta que se oculta en los eufemismos de las categorías del lenguaje, y en el uso ciego de una barbaridad naturalizada que revictimiza:

Llamarlas víctimas es volver a garcharlas otra vez. Y otra vez. Es convencerlas de que les cagaron la vida, de que su historia empieza y termina ahí, con el tipo adentro. Les hacen creer que son a partir de él, que su identidad se construye a partir de la violación, que sus derechos fueron vulnerados y que ya nadie les va a garantizar que no se las vuelvan a coger (López Peiró, 2018, p. 91).

Hasta cuando les ponen nombre te cojen. Llamarlos a ellos abusadores es hacerles un favor. Es reducir su locura, su perversión, a una minúscula muestra de negligencia. Es ponerles una etiqueta presentable a psicópatas que no sólo se cojen a pibas por la fuerza o las desvirgan con sus dedos hasta sangrar, sino que también las golpean y les dan masa hasta volverlas polvo (p. 106).

Ésta, como Le viste la cara a Dios, es una novela donde la violencia se refracta en violencia verbal. Como ella impacta el testimonio con el juego de la voz, en este caso por su carácter coral, polifónico. El abuso no es narrado solo por la voz de la víctima en primera persona. Junto a la suya el libro va compilando múltiples voces no identificadas que el lector deberá ir descifrando; se compone de fragmentos de discursos en segunda persona de un interlocutor en situación de diálogo omitiéndose el destinatario (su tía, sus primas, su ex novio, su madre, su padre, el novio de la madre, su hermano, su abogado, el fiscal, el pediatra, la ginecóloga, la psicóloga, y su tío, el victimario, un comisario de la policía bonaerense que pasaba por ser un buen hombre de familia en un sistema patriarcal de un pueblo del interior de la provincia). Así se sitúa el abuso intrafamiliar en contexto, se ponen al descubierto sus complejidades (las dudas, confusiones y miedos), y las dificultades y el sufrimiento que acarrea hablar: la descomposición de la familia, la red de impunidad que protege al victimario, la legitimación por parte de las mujeres del orden patriarcal pero también la posibilidad de su cuestionamiento y su ruptura.

El libro tiene huellas también del proceso que acompañó su escritura, el de la denuncia, ratificada en 2015, después de la gran marcha del 3 de junio de Ni Una Menos. Intercaladas con las voces en vivo, la novela adjunta distintas partes del expediente judicial de una causa todavía abierta: la fórmula denuncia, las declaraciones testimoniales, las pericias psicológicas hechas a ella y a su tío, la postulación de incompetencia del juzgado de Capital Federal. En gran medida sustituye la representación por la recolección y la presencia del documento, exponiendo claramente lo que se ha reconocido como “giro documental” (Garramuño 2015, p. 59) y que en nuestra literatura ya explotaban en parte Marta Dillon con Aparecida y Selva Almada en Chicas muertas. ¿Qué valor, qué sentidos, que política acarrea esta masa importante de material de archivo?

Si Gabriela Cabezón Cámara transforma la figura de la víctima en una vengadora al estilo Kill Bill ante el vacío y/o la complicidad institucional y la ausencia de un estado protector, López Peiró –en el otro extremo del arco de la serie aquí propuesta– cede espacio al discurso judicial, a la lengua neutra del archivo, no tanto para incluir una fuente de mayor información que la que ofrecen las voces o dar una garantía de verdad, sino para reafirmar el valor de la palabra de la mujer, legitimada ahora en los estrados judiciales: “Deshacelo con palabras, acabalo en un punto y garchátelo entre comas (bastardillas mías). Así sin más. Sin más pena, sin más dolor, sin más de vos” (López Peiró, 2018, p. 117)²⁶.

Esta serie de narrativas testimoniales se traman con temporalidades, luchas, militancias y violencias que se cruzan y potencian unas a otras. Escrituras que piensan las violencias del patriarcado como terrorismo de Estado; escrituras de la violencia política que develan su faz patriarcal. Textos que exponen el carácter dinámico, plural –las vueltas de las memorias– y a la vez la amplitud de los feminismos, con su capacidad de abrazar tantas demandas, su conexión con la trayectoria y la producción de los HIJOS. Escritoras ligadas –de manera más directa algunas, más laxa otras– a los movimientos de mujeres sin que ello signifique reducir sus textos a la agenda feminista²⁷ ; que hacen de la escritura/lectura una interesante práctica reconectada a la vida; diversificados giros del nexo entre arte y activismo.

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Notas